sábado, 4 de junio de 2011

OLLANTAY

I.              Introducción
Una de las obras que está considerada como un monumento literario del periodo colonial es Ollantay,  un drama anónimo de tema incaico escrito en lengua quechua. Su fama e influjo son muy vastos, que se han ido transmitiendo a través de numerosas traducciones y adaptaciones dramáticas y musicales, entre ellas las de Ricardo Rojas y Alberto Ginastera.Existen dos aspectos que se han discutido larga y ardientemente después de su descubrimiento en 1837: su origen y su autoría. Las tesis de un Ollantay de elaboración indígena y de un Ollantay mestizo han sido defendidas al compás de posiciones indigenistas o europeístas, gustos literarios cambiantes y el avance mismo de las investigaciones; la identificación de su autor o probable autor también ha desvelado a los estudiosos. Hoy puede afirmarse con bastante certeza que la obra es la versión colonial de una leyenda incaica y que el redactor del manuscrito más conocido del drama (existen otros cinco) es el cura cuzqueño Antonio Valdés (1740?-1816), cuya autoría es, sin embargo, difícil de sostener si se tiene en cuenta que hay un manuscrito anterior, de 1835. El de Valdés fue escrito hacia 1770. No se conserva el original, sino su copia; su primera traducción al castellano se debe a José Sebastián Barranca, corresponde a 1868 y lleva el título de Ollanta, o sea la severidad de un padre y la clemencia de un rey, que da una buena idea de su contenido: una historia de amores prohibidos entre el jefe rebelde, Ollantay, y Cusi-Cóyllor, princesa e hija del Inca Pachacútec. Tras muchas peripecias, la historia termina con un final feliz, que muestra a un nuevo y más tolerante Inca Túpac Yupanqui, quien perdona a los amantes.
II.            La literatura dramática
Desde su origen el teatro mantuvo su finalidad de expresar, sana e idóneamente,  situaciones de la vida con los propósitos de ensalzar, conmover y hasta entretener. De ahí es que se deriva su importancia, ya que el teatro no solamente es un arte sino que forma parte de la historia propia del hombre. Por mucho tiempo se ha discutido la existencia de un teatro en la época de los incas, hasta que los estudios de algunos tratadistas descartan tajantemente cualquier objeción a la existencia de dichas manifestaciones. Es así que Garcilaso Inca,  en sus Comentarios Reales, dice “los amautas que eran los sabios, no carecían de habilidad en la composición de comedias y tragedias, ante los reyes y señores de la corte”, además expresa: “el argumento de las tragedias versaba siempre sobre hallazgos militares, sus batallas y victorias, y sobre las proezas y glorias de soberanos y héroes pasados”. Al respecto de la comedia dice lo siguiente:”las comedias se referían a la agricultura, a las labores del campo, a las cosas del hogar y a la vida de la familia”.  Por su lado otros tratadistas afirman que dentro de las festividades correspondientes a la adoración del sol y de las actividades de la siembra y de la cosecha existían una serie de representaciones como las llamadas añaysauca, huayachuca, llamallama y hañasi que respondían a determinadas representaciones dentro de las actividades del imperio, donde el Inca desde su trono hacía las veces de espectador.
El teatro nace a partir de las ceremonias religiosas del mismo modo que nace el teatro griego, a partir de las grandes pantomimas de corte religioso. En el Perú nace el arte teatral a partir de las danzas y coreografías indígenas de carácter religioso. Así por ejemplo en el Huarachico se gestan las primeras fases de representación en los ofrecimientos a los dioses y las palabras del sacerdote en diálogo con el coro. La siembra era también asimismo un espectáculo. Al plantarse el maíz o la papa se reunían grandes coros y empezaban a  cantar alrededor de la chacra dando la idea del mismo coro griego. Otra fiesta como el Inti Raimi origina también representaciones dramáticas de carácter religioso. Sus escenarios eran generalmente las plazas o anfiteatros naturales donde se reunirían más tarde para las danzas y representaciones de rebeldía antihispana que hoy se manifiestan en las coreografías típicas de los indígenas.
Luego, con el transcurso de los años, en diferentes lugares, el teatro pasó de ser simplemente un ritual religioso a ser planificado y con fines que rebasaron la actividad religiosa, hasta llegar a ser parte de la cultura y del arte. Y así damos parte al consabido camino que nos lleva hacia la historia y problema de Ollantay.


III.           Origen
La leyenda del caudillo inca Ollanta, ha dado pie a la obra teatral Ollántay, de inspiraciones barroca y en la cual se considera el punto más alto de la literatura en la lengua andina.
Manuel Palacios fue el primero en hacer pública en Cuzco en 1835 la tradición Ollántay, la cual se encuentra situada en la ciudad imperial de Ollantaytambo. No obstante, Miguel Cabello de Balboa, recoge la leyenda de los amores entre Quilaco y Cosy Coullur, dando nacimiento al nombre Kusi Quylluren su “Miscelania Antártica” (1580). Asimismo, Juan de Miramontes y Zuázola  en su obra “Armas antárticas” (1608-1615), registra una leyenda muy similar a la de Ollanta. Curiosamente, la amada se llama de modo similar al actual Cusi Coyllur (lucero alegre), Ollanta era chalcuchima y los incas Chupi Yupanqui Inca y Chuquiaquillo; La historia nos dice que aprovechando la embriagadez de la gente huye a Vilcabamba. El inca les permite casarse pero les castiga posteriormente. Rumiñahui establece el orden perdido. Ante este pretexto oral se forma la obra Ollántay y la mimesis no implica la copia fiel   y acrítica de la realidad.
En primer momento, la leyenda de Ollanta, es propia de la época hasta la cual se mantuvieron los finca, estudio de 1572. En segundo momento, debido a la esperanza de una renovación de dinastías.
Luis Alberto Sánchez, afirma: “Ollanta reivindicó, precozmente, los                     derechos del amor sobre los de la dinastía: todo un origen y una revolución de pueblos, sin héroes encumbrados, en el más vasto y fecundo de los anonimatos colectivos.
IV.          Autoría
La obra Ollantay no pudo ser escrita por el cura Antonio Valdez. A pesar de la consideración de autores como Raul Porras Barrenechea.
Narciso Cuentas, sobrino del cura, asegura que su tio es el autor, y que hizo una ligera modificación al drama. Asimismo, tanto Valcarcel como Arguedas, no descartaría que la obra, figurara en castellano en un repertorio teatral que después algún simpatizante, casi con certeza algún algún cura mestizo fijara definitivamente a quechua, lo cual es improbable. Es dudoso que el padre Valdez haya podido ocultar su dignidad para evitar problemas inaquisitorial puesto que la obra no es de tipo religioso. Tambien surge el hecho de la perdida tan repentina de la obra a poco tiempo que Cuenta pública la noticia de la muerte del padre
Valdez; por la época y  su entorno fue un mediador de pretensiones revolucionarias, como es el caso de Tupac Amaru II y  sobre todo en la obra, poder proyectar su pensamiento atraves del personaje Willka Uma. Sin embargo, no existen pruebas fehacientes sobre aquello.
Reforzando esta posición, Teodoro Meneses justifica el rechazo de su autoria; puesto que el padre murió el 10 de Agosto de 1814,y Ollantay ya se tenía referencias en 1735, apenas habría nacido.
Por otro lado, también se dice  a Gabriel Centeno de Osmao Juan de Espinoza Medrano “El Lunarejo” quien tenía obras teatrales de inspiraciones religiosas.
  Jose Gabriel Cosio, nos dice que fue “El Lunarejo” el autor del  melodrama en base a que no pudo ser escrita por los incas.
Cosio nos brinda algunas razones:
ü  Los incas no pudieron alcanzar la maestria der los diálogos
ü  Ollantay no pasa de ser una simple leyenda,
En esta medida, todavía no se ha esclarecido la autoría por lo que continua en el anónima.
V.           Datación de la obra :
Según los investigadores, no se han encontrado concesiones decisivas acerca de la fecha en la cual se ha escrito la obra. Algunos consideran que fue antes de los españoles o principio del siglo XVII y otros adjudican a quechuólogos como Blas Valera. Sin embargo no  poseen fundamentos convincentes. Asimismo al realizar un estudio mucho más real, se puede decir que la obra fue escrita después de que se publicara “La vida es sueño” de Calderon de la barca en 1636.Tambien se tomo en cuenta que la obra pudo ser escrita a finales del siglo XVIII coincidiendo con la rebelión popular de Túpac Amaru II (1780).
Por otro lado, Middendorf, Markham, Menendez Pelayo y Palma, están de acuerdo en que está descartado que la obra provenga de época prehispana; no pudo ser escrito de ningún modo alrededor de 1650.
Julio Calvo nos dice: “Si nos centramos en aspectos concretos; nos enfocaríamos sobre el escrito de la obra y la situación de la lengua del momento en que fue manuscrito”; esta premisa se resuelve en el análisis de las copias del Ollantay, en donde intervienen Sauraura y Justiniani. Sin embargo, Mannheim asegura que según como reproduzca la escritura, el modo de hablar del autor o el copista; podemos conocer la época de realización de los manuscritos
Para no quedar en el vacío y tomar en cuenta los datos existentes, hay estudiosos más estrictos que piensan que la obra se escribió ente 1680 y 1735.En donde parece la fecha más apropiada según Julio Calvo.
Ahora con respecto a los códices lo cual se refiere a los manuscritos, de los cuales el más antiguo es el de Santo Domingo, por Teodoro L. Meneses en su libro “Teatro quechua colonial”. Asimismo, se hizo una copia en 1844, para la versión alemana de Tschudi con Eduardo de ribero.
Según Meneses, Valdez había hecho una copia de ese códice en los primeros años del siglo I XI. Asimismo estaría el códice paceño adquirido por Harmsen en Arequipa y obsequiado a Tschudi.
Según el códice de Santo Domingo, se sirvió la copia de Saurauruay el códice del padre Valdez, le sirvió a Justiniani, descendiente de Tupac Yupanqui,
Su copia se conserva en el Archivo Nacional Perú, del  cual Markhamn se basa para su estudio en lengua inglesa.
Por último están el códice de Zegarra, sirve para los estudios en versión francesa.

VI.          Influencias
Ollantay es una obra mestiza en donde convergen aspectos anteriores y posteriores de la conquista:
a)    Rasgos coloniales (hispanistas): Para Raúl Porras Barrenechea y
 Bartolomé Mitre, apoyan las tesis no incaístas rasgos hispánicos

ü Distribución de la obra
ü Acoplamiento del drama
ü Palabras con procedencia española
ü Intervención de la mujer
ü La presencia de andaluces(graciosos)
ü El final feliz
ü Sentimientos en la obra
ü Falta de desarrollo del teatro
ü Falta de calidad del quechua
ü Amores exogámicos (con distinta tribu o pueblo)
ü Aspecto revolucionario
ü Oportunismo de la representación
ü Conciencia en el tiempo
ü Capacidad de los curas
ü Su obra es apartada
ü La tradición
ü La aceptación de la estética española
ü L a imaginación colonizada

b) Rasgos quechuas reconocidos: Para Sebastián Barranca(1868)

ü  Ausencia sobre aspectos cristianos
ü  Indios no aculturados
ü  La lengua de la obra
ü  Variabilidad en los manuscritos
ü  El lenguaje corte
ü  Argumento libre
ü  Presencia del coro
ü  La rima irregular
ü  Existencia de cantos propios
ü  Transgresion sexual

C) Rasgos mixtos pro-incas:

Algunos autores, suponen que Ollantay tiene fondo incaísta y una forma colonialista.
Por otro lado, otros lo sitúan en el siglo XV, entre ellos Gabino Pacheco; se sugestiona a una transformación total de la obra.
VII.         Principales teorías  sobre  el origen de  drama “Ollantay”
En la literatura inca  se cultivó, sin duda alguna, el género lírico  con su máxima expresión, el  Harawi o también denominado wánka; es el género  de poesía y música  que más han cultivado los antepasados incas, ahora la gran de mitos y leyendas  son evidencias del género  narrativo. Sin embargo, el género dramático  parece haber sido ignorado por  nuestros ancestros incas. La única evidencia  que se tiene acerca de éste, es en la obra  “los Comentarios Reales” del Inca Garcilaso, en el cuál manifiesta que: “los amautas, que eran los sabios, no carecían de habilidad  en la composición de comedias y tragedias, las cuales se representaban, en los días de fiesta  y grandes solemnidades, ante los reyes  y señores de la corte”. Sin embargo, esta información es puesta en duda por la poca  evidencia existente que ha llegado hasta nosotros.
 Lo que sí, se conoce del género dramático con matiz inca son tres piezas: Ollantay, Uskar Paucar y el pobre más rico. En los dos últimos se reconoce elementos producto del mestizaje que dejan entrever  la cosmovisión quechua fracturada  y la naciente ideología cristiana  sobre un ambiente indígena. Pero, de esto se aparta el primero, Ollantay.
 La primera noticia impresa del tema Ollantay  se obtuvo en el año 1837, en el periódico Cusqueño “Museo Erudito”, publicado por don José Palacios. A partir  de ese entonces, comenzó la discusión acerca de la partida  del nacimiento de Ollantay, cuando unos sostenían un carácter incaico, otros sostenían un carácter colonialista. La tesis incaísta , defendida por los que aún siguen negando  la influencia española en el drama; tiene su máximo defensor  a Vicente Fidel López y han participado de ella peruanistas  nacionales como Sebastian Barranca y Gabino Pacheco Zegarra o  extranjeros  como Juan Diego de Tschudi y Clement Markham.
a.    Teoría incaísta
Esta línea de pensamiento surge a partir de las investigaciones  de Juan Von Tschudi, en el año 1851, estableciendo que, en las bibliotecas particulares  se conservaban copias de Ollantay  en manuscritos  del siglo XVII e inclusive del XVI.
Tschudi, al editar su edición en  Viena, afirma que Ollantay, era un drama que se había representado  en épocas de los incas  y que su versión escrita databa de los años  correspondientes al siglo XVI.
 Asimismo, José Sebastián  Barranca (1868), que recoge las opiniones suyas  y las vertidas por algunos autores proindígenas  más algunos otros argumentos posteriores, la tesis  incaísta se refleja en los siguientes aspectos:
Ø   Falta de alusión a aspectos cristianos  e inexistencia de otros sociales de la época colonial. La sociedad es pagana y no hay vestigios europeos  en su manifestación.
Ø   Pasajes que aún  hoy se hallan en la boca de indios  no aculturados.
Ø   La lengua quechua en que está escrita la obra, llena de asperezas y notablemente arcaica.
Ø   Variabilidad en los manuscritos respecto a personajes y diálogos.
Ø   El lenguaje de la corte genuinamente inca.
Ø   El argumento no sometido a las reglas del drama moderno, ya que la obra se distribuye en escenas, pero más bien responde a un conjunto de cuadros.
Ø   La presencia de coro.
Ø   La rima irregular que, lejos de ser un defecto del autor, es una prueba de incanidad.
Ø   La existencia de cantos propios, Harawi  inserto en el drama. Ya no hay esa profundidad de canto, próximo al paroxismo de la borrachera, alentada por la masticación de la coca, llena de grandes trozos  de la fiesta inca de exaltación.
Estas son las ideas que tratan de dar una luz esclarecedora   al  origen de la obra, expuestas por barranca.
 Hasta esos momentos los estudios realizados por Tschudi  y Sebastián Barranca, posesionados por esa época como directrices de este conflicto, más adelante  Clement Markham, un estudioso inglés que, en un comienzo se inclinara al drama de tipo colonial, atribuyéndolo la autoría al  Padre Valdez. Luego cambió de postura en la traducción  a ingles del drama  con el epígrafe “Apu OIllantay”­-Drama compuesto en tiempos de los incas, soberanos del Perú, por los años 1470 d.d.J.C.
Markham señaló  que el Dr. Justiniani   y otros quechuistas del Cusco, con quienes él habló,  le afirmaron que el drama sobre ollantay  era indudablemente antiguo y compuesto antes de la  conquista española.
 Además de las ideas que recoge de Barranca, Markham sostiene que: las celebraciones  de los ritos y las costumbres paganas son totalmente contrarias al espíritu colonial, y más aún   si se considera como su autor a un sacerdote católico, aunque mestizo, como el Padre Valdez. De eso, Ollantay es absolutamente libre, de toda indicación de carácter español, además señalaba  que el Padre Valdez habría hecho  la división en escenas  y cambiado algunas palabras  y hasta construcciones primitivas, pero sin alterar el fondo sustancial incaico del drama.
En el año 1871, el estudioso argentino Vicente Fidel López,  en su libro “Las Razas Antiguas del Perú” dedica unas cuantas páginas  al “Apu Ollantay” en el revela un dato, aunque demasiado personal y sin ningún rigor científico –intelectual, acerca de la improbabilidad  de aceptar al Padre Valdez como autor, éste fue amigo de su padre y nunca le habría conversado acerca de una pieza teatral que diera idea Ollantay. Una segunda afirmación es que el drama  encierra  rasgos verdaderamente antiguos por la expresión, y algunas de las ideas allí expresadas provienen de una inspiración natural del genio indio.
 Gabino Pacheco Zegarra, es otro seguidor de esta línea de pensamiento. Para Pacheco, el elemento que marcaría el origen indígena  de tiempos incaicos radica en la forma de la obra. Primero, está mal estructurado, la división de escenas y actos es totalmente arbitraria  y muy lejos de cualquier  forma similar precedente de la literatura de los tiempos de la conquista. Segundo, no se muestra un movimiento escénico que indique un adecuado  uso de las acotaciones propias  del género dramático.
Ya en el siglo XX, los postulados del peruano, Albero  Tauro en Elementos de la Literatura  Peruana, mantiene la posición incaísta  afirmando que : el origen del drama es totalmente incaico  por la pureza  clásica del quechua en que está escrito, por la sencillez  de su estructura poética  y de su maquinaria escénica , por las emocionadas  alusiones a la naturaleza  autóctona .
b.    Teoría colonialista.
Esta esbozado ligeramente por Ricardo Palma y sostenido por Bartolomé Mitre.
Mitre,  junto  a Raúl Porras Barrenechea  aportan  a temas formales  de su composición y elementos  que se registran  en el teatro  español de esa época ; y son rasgos hispánicos los siguientes .
Ø  La técnica avanzada en cuanto a la distribución interna de la obra (actos y escenas).
Ø  El molde español en donde se acopla un drama incaico
Ø  La intervención de la mujer
Ø  La presencia del gracioso, un gracioso que hace chistes "anda­luces" según B. Mitre, que se burla de lo divino y de lo humano  y cuya actitud "irónica" ni siquiera cuadra con el quechua.
Ø  El final feliz, propio de la evolución a las ideas románticas. En el clasicismo el pecado o la desobediencia se castigan sin misericordia; ahora se perdonan
Ø  Los sentimientos evocados en la obra, tales como "el orgullo de casta, la fidelidad conyugal, el espíritu militar, el amor filial, la humanidad con el vencido, el horror a la poligamia, la magnanimidad monárquica y la abnegación deliberada en holocausto de la monarquía".
Ø  La falta de desarrollo del teatro incaico, que no sobrepasó la etapa coral o bien se alargó en inacabables parlamentos que no eran actos de habla de intercambio, sino más bien expresión hierática de carácter reflexivo o narrativo
Ø  La falta de calidad del quechua de Ollantay, frente a la fuerza de las pocas obras precolombinas conservadas, según afirma Sebastián Salazar Bondy (1978).
Ø  La imposibilidad de que una obra tan compleja se conservara por tradición oral.
La "imaginación colonizada", en fin, rasgo del que se sirven  los que niegan toda creatividad al indio, e incluso al mestizo.
VIII.       Análisis de la obra Ollantay
Ahora, bien, el primer argumento, dado anteriormente, refiere al hecho de la técnica usada a ultranza: los actos y las escenas. Por tanto nos avocaremos a  identificarlas, no sin antes definirlas, en el texto Ollantay.
·         Acto: La subdivisión más importante de la obra dramática, marcado por el cierre o caída del telón.
·         Escena: División interna de acto, en donde actúan los mismos personajes. Se cambia por la entrada o salida de un personaje.






Siguiendo el orden secuencial de las premisas dadas, ahora nos  avocaremos a la revisión del molde español. Que en palabras de Bartolomé el drama Ollantay es por su fondo, por su forma y por sus menos accidentes un drama heroico de capa y espada, cristiano y caballeresco, tal cual la crearon Lope de Vega y Calderón. Tiene su rey, su galán, su dama, su traidor, sus amoríos, sus canciones y, para que nada le falte, hasta su gracioso escudero y confidente (Calvo. 1998:39)


























Los fenómenos anteriores son semantico-pragmáticos. Los siguientes son solo puntualmente semánticos: la antítesis de entre la muerte y la vida, el juego de sinónimos consecutivos.

Ahora, abordaremos las  palabras españolas utilizada en el texto Ollantay.
Y como todo drama español es infalible la presencia de un final. Tal como lo demuestra los siguientes versos.








           Rasgos incaicos vistos en la obra “ollantay”.

De acuerdo a las fuentes bibliográficas y a los autores que defienden esta postura concuerdan que el texto es auténticamente incaico, basándose en que la historia, personajes, ambientes, lenguaje, todo pertenece a la época prehispánica (o sea, antes de la llegada de los españoles a América).
Se basa además en que la obra transcurre en un total de quince escenarios, lo que no ocurre en obra alguna del teatro español del Siglo de Oro.
Esta posición ha sido defendida por intelectuales de distintas nacionalidades, como los peruanos José Sebastián Barranca, Gavino Pacheco Zegarra, el argentino Vicente Fidel López, el boliviano Jesús Lara, el español Francisco Pidal y Margall, entre otros.
En la obra se ve el sentir de una civilización, de sus costumbres, su pureza quechua en la que está escrita por la sencillez de su escritura poética y por sus emocionadas alusiones a la naturaleza autóctona, pues no se aleja de su esencia y mantiene clara su postura genuina.   










A continuación fragmentos de la obra:



ACTO 1
ESCENA SEGUNDA
(Sale huillca mirando al sol con uncu negro largo sinido y cuchillo en la mano)
Willka uma
Kawsaq inti! Yupiykitan
Ullpuykuspa yupaychani
Qanpaqtaqmi waqaychani
Waranqa llamata, hiñan
P´unchawniykipi qhuruspa
Yawarninta qayllaykipi
Ninapi kanaspa, llipi
Rphachinga, mana hak´uspa


ESCENA SEGUNDA
(Sale el jefe sagrado mirando al sol, con jubón negro ceñido y cuchillo en la mano)
Jefe sagrado
¡Viviente sol! A tus huellas
Rondo homenaje postrado.
Para ti guardo mil llamas
Que hasta ahora te he reservado
Y en tu día degollándolas
Y su sangre derramando
Ante ti, incineradas
Sin haber comido hierba,
Habrán ardido inmoladas


Este es uno de los rasgos culturales notables que hacen del ollantay una obra genuina de civilización incaica: el sol que vive, las huellas que dejan sus orbitas, el abatimiento sumiso ante él, la glorificación que supone el  ullpuy, son rasgos autóctonos de difícil traducción. Hasta los recursos más propiamente andinos tales como inti “el sol viviente (que se adora) “o llama “la llama (para el sacrificio)”, no pasan de ser en muchas ocasiones, como en esta tópicos esperados, propias de la cultura del momento. 




Escena segunda
Qanllachu watupakunki
Yawar  sut´uq panti tunki?
Inti watana p´unchawpas
Killa maqchhina pachapas
Ancha karuraqmi kasqan.
Escena segunda
Traes un mal presagio,
Rojo tunque de sangre goteante.
El día del gran solsticio,
Las abluciones lunares,
Se hallan muy lejos aún.

 Entre los muchos recursos autóctonos de este fragmento se hallan dos seguidos: panti”planta (de color lila o rosado, para la tos)”y tunki”gallo (de las rocas, de color naranja, negro y plomizo)”. El tunque es también amarillo, al igual que pueden serlo las flores del panti, pero aquí la desviación al rojo es evidente.





Escena quinta
(Salen ocho chulitos piquiños bailando con tamborcillos, sonajes y música interior. Cantan)
I harawi
Ama pisqu, mikhuychu,
Tuyalláy, Tuyalláy,
Nust´ allaypa chakranta,
Tuyalláy, Tuyalláy,
Manan hina tukuychu,
Tuyalláy,Tuyalláy
Hillurina saranta
Tuyalláy, Tuyalláy.
Paraqaqmi rurunri,
Tuyalláy, Tuyalláy
Ancha k´arpi murirpas
Tuyalláy, Tuyalláy
Ñukñuraqmi ukhunri,
Tuyalláy, Tuyalláy
q´iqiraqmi raphinpas.
Tuyalláy, Tuyalláy
Warak´anan hilluta,
Tuyalláy, Tuyalláy
Pupasqayki qantapas.
Tuyalláy, Tuyalláy
Kuchusqayki silluta,
Tuyalláy, Tuyalláy
Hap´isqayki qantapas.
Tuyalláy, Tuyalláy
P´iskakata watukuy
Tuyalláy, Tuyalláy
Sipisqata qhawariy,
Tuyalláy, Tuyalláy
Sunqullanta tapukuy,
Tuyalláy, Tuyalláy
Phuruntataq maskhariy,
Tuyalláy, Tuyalláy
Llik´ isqatan rikunki,
Tuyalláy, Tuyalláy
Hukllallapas chinkaqtin,
Tuyalláy, Tuyalláy

Escena quinta
(Música interior. salen ocho músicos jóvenes con tamborcillos y sonajas. Cantan y bailan).
Canto primero
No comas, no, avecica,
Tuya mía, tuyita,
De mi ñusta en la chacra,
Tuya mía, tuyita,
No consumas, te digo,
Tuya mía, tuyita,
El maíz como antojo.
Tuya mía, tuyita,
Está aún blanco el grano,
Tuya mía, tuyita,
Y las flacas las mazorcas
Tuya mía, tuyita,
En leche aún la sustancia
Tuya mía, tuyita,
Carnosas aún las hojas.
Tuya mía, tuyita,
Se hondeará al goloso,
Tuya mía, tuyita,
Y a ti te pondré liga
Tuya mía, tuyita,
Te cortaré las uñas,
Tuya mía, tuyita,
Pues tengo que atraparte.
Tuya mía, tuyita,
Adivina la piscaca,
Tuya mía, tuyita,
Míralo que esta ahorcado,
Tuya mía, tuyita,
Su corazón indaga,
Tuya mía, tuyita,
Sus plumas averigua.
Tuya mía, tuyita,
Lo verás desgarrado,
Tuya mía, tuyita,
Por picotear un grano.
Tuya mía, tuyita,
Te verás de este modo,
Tuya mía, tuyita,
Si pierdes uno sólo.
Tuya mía, tuyita,



Acto 2
Escena segunda
(Un indio con un quipu)
Indio: he aquí,señor un quipu ,que de Urubamba traigo. Se me ordenóvenir rápido como el rayo. Ya te he visto.
Pachacutec: ¿Qué noticias traes?
Indio: te lo dirá el quipu
Pachacutec: examínalo tu rumi-ñahui.
Rumi-ñahui: hé aquí el quipo: la diadema ha ceñido ya su frente, y estos nudos suspendidos de hilos son todos sus secuaces.
Pachacutec: y tú ¿has visto algo?
Indio: dícese que todos los antis han hecho a ollantay una gran recepción. Muchos cuentan haberle ya visto coronado con la diadema real, que lleva altivamente sobre sus sienes.
Rumi-ñahui: eso es lo que indica el quipu.
Pues es aquí que el “quipu” era un ramal de cuerdas que formaban nudos  tenían colores diversos y que usaban los indios del perú para suplir la escritura. Valiendose de ellos para relatar historias y noticias, dando también razón de las cuentas en que es preciso el uso del guarismo.al igual antes mencionado intiwatana reloj solar quien sujetaba al astro sol, estos aspectos son genuinamente de la cultura inca incluso su escritura esta realizada en quechua pues estas evidencias justifican un origen netamente incaico. 


Bibliografía
·         Calvo Pérez, julio. OLLANTAY Análisis crítico, reconstrucción y traducción. Cuzco, CBC 1998.
·         Garcilaso de la Vega, El Inca. Comentarios Reales de los incas. Perú, Fondo editorial Cultura peruana,  2003.
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1 comentario:

  1. Hablar sobre el origen del drama ollantay tomaría muchas interrogantes ya que por lo que conocemos acerca de la obra para unos o para otros tendría diferentes significados o interpretaciones. Así como sabemos es difícil de finir el autor o creador de la obra pero sea cual fuese su propósito del autor de esta obra nos dio a conocer una magnifica obra.
    La obra desde mi punto de vista representa o tiene un origen de representar la vida acerca de su época ya que en la obra se pude apreciar el amor, la lealtad, la lucha (guerra), pero también se podría decir que representa la valentía de ese entonces de los guerreros. Bueno seria muy amplio hablar acerca de ollantay ya que la cultura de los incas tiene un enorme significado que a través del tiempo nos sigue sorprendiendo y solo para citar algunas palabras del doctor Raúl Porras Barrenechea quien presentó una interesante ponencia sobre el drama quechua Ollantay, en el symposium que sobre los libros peruanos.
    “Dijo que, indudablemente, el Ollantay era obra fundamental para la cultura peruana, como lo atestiguan las polémicas producidas al rededor de él en el siglo XIX, dentro y fuera del Perú, las numerosas ediciones que se han hecho del drama, que sólo pueden competir con las Tradiciones peruanas de Palma y los Comentarios del Inca Garcilaso y por las numerosas traducciones que existen del Ollantay, del quechua, en que fue escrito, al español, el francés, el inglés, el alemán, el latín y el checo".
    Estableciendo que debía considerarse como elementos fundamentales del drama, una leyenda antigua o "saga" indígena relativa a la guerra de los Antis contra los Incas y una adaptación colonial, que ha dejado su huella en el lenguaje y en las pericias. Ricardo Rojas discriminó con maestría los elementos fundamentales que se yuxtaponen en el drama: un Haylli incaico mimado, un episodio sentimental de Inmmac Summac, unas poesías líricas del folklore indígena y un final postizo de bodas y perdones. Finalmente, Riva Agüero ha sido el mejor exégeta de los personajes y del espíritu quechua que los anima.
    RICHARD GRACÍA CASTILLO

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