La Lírica incaica
1.Contexto histórico
Los incas en el tiempo:
— La tradición dice que tuvieron como soberanos a trece incas, desde Manco Capac ( 1200 d.c.) hasta Atahualpa ( 1532 – 33 d.c.). La capital del imperio era el Cusco.
— Su imperio es considerado como uno de los más grandes en el mundo. Alden Mason afirma: “ Esta realización quizás pueda compararse con las de Filipo y Alejandro el Grande”. Desde el ECUADOR, por el norte, hasta el centro de CHILE, en el sur.
— Los sabios incas fueron : Los amutas, los haravicus, las mamaconas y el Willac humu.
— Paralelamente a la cultura incaica, desde sus primeros años como pueblo organizado, y teniendo en cuenta la época aproximada del gobierno de su primer soberano inca Manco Capac, se puede comparar cronológicamente con los hechos relevantes acaecidos en Europa.
— Se dan en europa las cruzadas por la recuperación de la tierra santa ( i095 – 1291), también la guerra de los cien años, enfrentamiento bélico entre Francia e Inglaterra ,y que en verdad duró cientodieciséis años. ( 1337 – 1453),la edad de oro de la literatura italiana con Petrarca y Boccaccio ( 1340),
— El resurgir de la cultura europea con el renacimiento ( 1431), la guerra y conquista de Granada, anexada a Castilla ( 1477 – 1487),también la reforma Protestante ( 1527).
— Por otra parte están aquellos acontecimientos cercanos a la conquista del imperio inca que son: el descubrimiento de América ( 1492), la conquista del imperio azteca por Hernán Cortez ( 1517), la conquista de América central ( 1522), y el inicio de la conquista de los españoles al Perú en 1530.
2. Géneros literarios existentes en la literatura incaica
Los géneros literarios que marcaron su historia y los que conjugaron su literatura fueron esencialmente el lírico, el narrativo y el dramático, los cuales se desarrollaron según el estrato social y el contexto.
Género lírico
De tipo objetivo, fue intimista, reflejaba la emoción social y psicológica del poeta.
ž Harawi
Poema personal que canta al desamor y a la pérdida de la amada, expresión de la vertiente popular de la literatura quechua.
Poema personal que canta al desamor y a la pérdida de la amada, expresión de la vertiente popular de la literatura quechua.
ž Hayllli
Canto que pertenece a la vertiente oficial que significa "canto de triunfo". Es un poema lírico, alegre, entusiasta producto de los triunfos militares, agrícolas y religiosos.
Canto que pertenece a la vertiente oficial que significa "canto de triunfo". Es un poema lírico, alegre, entusiasta producto de los triunfos militares, agrícolas y religiosos.
ž Aymoray
Canto a la tierra, a la siembra y a la cosecha.
Canto a la tierra, a la siembra y a la cosecha.
ž Urpi
Canto poético que personifica a la amada en una paloma, de carácter bucólico (pastoril y campestre) y nostálgico.
Canto poético que personifica a la amada en una paloma, de carácter bucólico (pastoril y campestre) y nostálgico.
ž Wanka
Canto lírico que evoca la pérdida de los seres amados.
Canto lírico que evoca la pérdida de los seres amados.
ž Huayñu
Piezas cantadas de corte popular.
Piezas cantadas de corte popular.
Género narrativo
Gracias a la enseñanza memorística de los amautas y a los desciframientos de los quipucamayocs y a los narradores populares, los cuentos, mitos, leyendas se conservan en su versión oral. No podemos encontrar un recurso escrito de ello, pero fue mediante la oralidad que los grandes relatos incas se transmitieron a través del tiempo.
Género dramático
De carácter dual (subjetivo-objetivo), dialogada, el autor toma distancia del asunto, figuran personajes históricos o ficticios que llevan a cabo acciones que se desarrollan ante el público. La existencia de este género en la literatura quechua no admite discusiones, los incas hicieron representaciones teatrales de origen militar o religioso.
3. Lírica incaica
3.1. Definición.
La lírica del vasto imperio de los incas representa una de las manifestaciones poéticas de más alta expresividad en el mundo precolombino. Los poemas se inspiraban en las divinidades tutelares, en especial a Viracocha -suprema deidad y creador de todo lo existente- en el amor, en las costumbres de la diferentes etnias incaicas, etc.
Es la condensación íntima de la relación entre el sentimiento religioso, la efusión sentimental y el respeto por la naturaleza, representados mediante la expresión de tristeza, dolor y melancolía.
3.2. Características:
· Presentas suaves versos llenos de musicalidad hechos con suspiros de quenas y que expresan una dulzura que se expande como un perfume.
· No usaron de consonantes en sus versos, rodos eran sueltos se asemejaban a la natural compostura española que llaman redondilla.
· Sus versos amorosos eran más cortos porque eran más fácil de tañer en la flauta.
· Existe una mezcla de serenidad en la expresión, hondura y exasperación en el sentimiento.
· Los temas recurrentes son:
Ø La congoja del amor entre cónyuges.
Ø El mal de ausencia entre padres e hijos.
Ø La deidad agrícola (jaylli agrícola).
Ø La heroicidad de los guerreros (jaylli heroico).
Ø Uso del himno panteísta.
Ø Tono erótico (arawis, wayñu, etc).
Ø Amor a la naturaleza.
3.3 Especies de la lírica incaica
— Al igual que en la literatura occidental, podemos incurrir en una clasificación por subgéneros de la lírica incaica para determinar características particulares de cada tipo, pero como ya se mencionó, la carencia de escritura en el incanato y la distorsión de los fragmentos líricos por los cronistas nos limitan de manera tajante la información sobre el quehacer literario en este periodo.
— Sin embargo se puede afirmar “la existencia de una literatura inca oficial ilustrada, al lado de una multiplicidad de literaturas étnicas señoriales de elite, y de una diversidad de literaturas populares étnicas” (gracia – bedoya 1990 pág. 64) es decir, una producción propia de la cultura dominante conquistadora (inca), de la elite conquistada y la del pueblo en general.
— Luis Alberto Sánchez nos muestra dos facetas de la lirica incaica: la pública u oficial que tuvo como voceros al quipucamayoc y al amauta; y la intima o privada representada por el haravec o arabicus. Los primeros eran considerados los rapsodas oficiales del inca pues sometían su inspiración a los dictados del poder político y religioso, mientras que el haravec representaba este según Garcilaso, al imaginero, al inventor, lo más vernáculo y esencial del alma incaica. Partiendo de estos voceros líricos es como se puede identificar con facilidad la forma particular de cada subgénero o especie lírica.
— Los jayllis.- Estaban considerados dentro de la lírica pública u oficial, eran cultivados por los amautas se subdividían en sagrados (Poemas de gloria y alabanza de las divinidades), agrícola (Con carácter místico, congregaba colectivamente a los jóvenes labradores en torno de los rituales de la siembra y de la cosecha) y heroico (recogían las gloriosas hazañas de sus guerreros y de sus incas). Ejemplo de jaylli heroico:
Beberemos en el cráneo del enemigo,
haremos un collar de sus dientes,
haremos flautas de sus huesos,
de su piel haremos tambores
y así cantaremos.
haremos un collar de sus dientes,
haremos flautas de sus huesos,
de su piel haremos tambores
y así cantaremos.
— El arawi.- Arranca sus temas del sentimiento más íntimo del aravec (poeta) “en su concepción, es la más creativa y variada, (…) los temas predilectos del arawi eran los del amor, expresados con delicadeza en la alegría o en el dolor, sentimiento este último que perduraría hasta nuestros días musicalizado en el yaraví” (CÁCERES 2009 pág. 20). Estos poemas tenían gran expresividad y belleza que muchas veces eran confundidos con los jayllis.
Detente, no comas ya,
tuyita, tuyita mía,
en el predio de la infanta,
tuyita, tuyita mía,
No vayas a consumir,
tuyita, tuyita mía,
todo el tentador maíz,
tuyita, tuyita mía (…)
tuyita, tuyita mía,
en el predio de la infanta,
tuyita, tuyita mía,
No vayas a consumir,
tuyita, tuyita mía,
todo el tentador maíz,
tuyita, tuyita mía (…)
— El taki.- Procede del verbo quechua “takiy” que significa cantar, es el género de mayor supervivencia y difusión, por la musicalidad, sencillez y variedad del canto. “su espontaneidad y amplitud temática hace que se le confunda con otros géneros afines”(CÁCERES 2009, pág. 22). Un ejemplo de taki sería el que ,según el cronista sarmiento de gamboa, compuso el inca pachakutej en el momento de su muerte:
Naci como lirio
en el jardín y así fui criado;
y, como vino mi edad,
envejecí; y, como
había de dormir,
así me sequé y expiré.
— El wawaki.- Era de carácter colectivo cantado por los jóvenes de ambos sexos en forma dialogada, por lo refinado del lenguaje se dice que fue cantado por la nobleza. Ejemplo:
Las mujeres
Si no pasa un venado,
tú danzas el wawku con tu pata;
si un ciervo no golpea con su cabeza,
tú danzas el wawku con tu hocico.
¡Ay, hermanito!
¡Ay, hermanito!
Si no pasa un venado,
tú danzas el wawku con tu pata;
si un ciervo no golpea con su cabeza,
tú danzas el wawku con tu hocico.
¡Ay, hermanito!
¡Ay, hermanito!
Los hombres
Wawku, wawku, wawku, wawku;
chichu chichu, chichu chichu.
Wawku, wawku, wawku, wawku;
chichu chichu, chichu chichu.
— El wayñu.- Es considerada la expresión lírica más compleja, pues acá se unen la poesía, la música y el baile es por eso que a pesar de tener en ocasiones temas melancólicos, estos se ven reflejados a modo de festejo por la algarabía del baile y la música.
Manto tejido
de flores llevas,
su trama fue hecha
de hilos de oro,
sus finos flecos se hallan atados
con mi ternura
y con el ansia de mis ojos
asegurados.
de flores llevas,
su trama fue hecha
de hilos de oro,
sus finos flecos se hallan atados
con mi ternura
y con el ansia de mis ojos
asegurados.
— La qaswa.- También es un Tipo de composición alegre y festiva que combina la danza con el canto pero en distinta proporción. Generalmente era cultivado por los jóvenes en fiestas y celebraciones sociales, danzando y cantando sus versos en ronda.
En la llanura del regocijo,
en la llanura de la aventura
con el inca poderoso
te he de encontrar.
¿Dónde está el poderoso jefe,
el de linaje de halcón,
el del linaje de puma,
nieto de grandes?
— El wanka.- Está motivado por el dolor. Fue un tipo de composición poética muy difundida en el imperio inca, tenía como temática “los hechos más gloriosos del inca o del héroe fallecido por versos que eran compuestos por los amautas, adquiriendo a veces carácter simbólico” (CÁCERES 2009, pág. 26).
Lloremos,
lágrimas de sangre lloremos,
con desesperación, a gritos,
lloremos,
que el sol para siempre
la luz a sus ojos quitó.
No miraremos más su frente,
ni oiremos más su voz,
ni su mirada cariñosa
velará por su pueblo.
lágrimas de sangre lloremos,
con desesperación, a gritos,
lloremos,
que el sol para siempre
la luz a sus ojos quitó.
No miraremos más su frente,
ni oiremos más su voz,
ni su mirada cariñosa
velará por su pueblo.
Elementos de la lírica incaica
— Los elementos de la lírica en general son diversos dependiendo a que punto de vista nos asociemos; es así que se habla de un hablante lírico o (para ser específicos) un sujeto lírico, un objeto lírico, un mundo lírico, una intención lírica, etc. Basándonos en los datos recogidos por autores como García Bedoya, Cáceres Romero, Luis Alberto Sánchez, entre otros podemos identificar elementos específicos y sobre todo más concretos en la lírica incaica.
— Sujeto lírico.- Hay que identificar primero la diferencia con el“hablante lírico”, pues no es lo mismo sujeto que hablante; el primero es el poeta en concreto en este caso el quipucamayoc, el amauta y el haravec; el segundo se relaciona con el lenguaje, con la voz discursiva del poema, es el personaje o ser ficticio creado por el poeta.
— Quipucamayoc y el amauta.- El primero es como ya se sabe, el lector de los quipus (instrumento de cuerda para cálculos y memoria) que por su elocuencia y creatividad era convocado por las autoridades del imperio para crear junto con el amauta, versos de carácter religioso, festivo y conmemorativo. Estos eran los llamados poetas oficiales del imperio, pues sus creaciones tenían gran difusión en todo el tawantinsuyo, ya sea por lo refinado y fino de su discurso o por la obligación religiosa que tenían los pobladores de cantarlas.
— El aravec.- Era el poeta libre, pues no estaba limitado en su creación poética y abordaba infinidad de temas prefiriendo los amorosos. Era el rapsoda independiente pues su creación no estaba ligada a los mandatos de autoridades superiores del imperio como lo era en el caso del amauta. El género preferido por ellos eran los arawis.
— Mundo lirico.- En el caso de la lírica incaica, los sentimientos mostrados giraban en torno al respeto de sus autoridades y mística religiosa como ocurre en los jayllis y wankas, también a los temas amorosos y de carácter hedonista, centrándose en muchas ocasiones a la belleza de la mujer y la naturaleza circundante (arawis, wawaki, wayñus)
4. Literatura Incaica y Literatura Quechua
Principales diferencias entre la lírica incaica y la lírica quechua después de la conquista:
Lírica incaica | Lírica quechua después de la conquista española |
Ø No tuvieron sistema de escritura. Las manifestaciones literarias no fueron escritas, se transmitían en forma oral de generación en generación. Ø Es anónima y colectiva, no se conocía al autor, se hacía para ser cantada porque a través de la música se podía revelar melódicamente el sentimiento colectivo en la voz anónima del poeta, de tal manera que existía una relación íntima entre el sonido armónico y la palabra. Ø Abundan los recursos cinéticos y melódicos que le dan a la lírica su sentido social y armónico. Ø Es hegemónica y auténtica, por ejemplo en religión para expresar lo sagrado y condensar su cosmogonía, emplean términos y nombres propios de su cultura como: Wiracocha, Inti, Pachamama, etc. Ø El sentimiento amoroso traspasa los límites de la endecha, extendiéndose a un universo de sentido amplio enraizado en una visión del mundo en la que el amor está asociado a la vida, a la naturaleza y la religión. Ø La versificación: predominio de los versos cortos, de cuatro, cinco o seis silabas y raras veces de ocho, todos eran sueltos y carecía de signos de puntuación, puesto que la lirica era eminentemente oral y se basaba en su estructura rítmica. Ø Los poemas iban acompañados de instrumentos de viento como la quena y la flauta. | Ø Ya existe la escritura. La lírica deja de ser oral para entrar en el mundo de la”poesía escrita” (Desplazamiento de lo oral a lo escrito). Ø En su mayoría los poemas se han distanciado y despojado del circuito anónimo y colectivo. Ø Mayormente los poemas se distancian de lo que es el canto quechua, por cuanto se han despojado de dos de sus atributos más esenciales: el canto y el baile. Ø La poesía deja de ser auténtica y recibe influencias de Occidente, especialmente de España por haber sido concebida con espíritu y sentimiento españoles; por ejemplo para expresar su religión y nombrar a sus divinidades supremas en los que depositan su fe, emplean nombres términos como: Jesús, Jehová, etc., como consecuencia de la evangelización. Ø El sentimiento amoroso ha simplificado un poco la noción de la poesía quechua como sinónimo de la tristeza, el dolor y la soledad que puede expresar el amor no correspondido y el mundo en que se mueve,es el disglósico, tono que se traduce en protesta social. Ø En la poesía quechua los versos pueden ser más extensos, utilizan los signos de puntuación. Se preocupa por la estructura métrica y no por la estructura rítmica Ø Se utilizan los instrumentos de viento, pero como aporte español se ha añadido los instrumentos de cuerda como la guitarra. |
Semejanzas: Ambas poesías transmiten el mundo subjetivo del poeta, su cosmovisión, revela las relaciones del hombre de Ande con el mundo mágico de su visión, con sus dioses, con la naturaleza , el trabajo, el amor. |
Ejemplo de lírica inca:
Oración Primera al Hacedor
(ejemplo de un poema jailli sagrado.)
!Oh Wiracocha del principio del mundo,
Wiracocha del fin del mundo,
Wiracocha principal y bello!
!Oh Creador, Providente!
que diciendo:
”Sea el hombre,
sea la mujer”
a todos hiciste.
Creado y colocado
por ti (en este mundo)
pacíficamente
y sin cuidados
viviré.
¿Dónde estás?
¿estás afuera?
¿estás adentro?
¿estás en las nubes?
¿estás en la sombra?
¡Escúchame, atiéndeme!
¡Concédeme este ruego!
Hazme vivir
por tiempo indeterminado,
protégeme, susténtame!
Y a través de esta ofrenda
recíbeme,
donde quiera que estés,
¡Oh Wiracocha!
Ejemplo de lírica quechua despues de la conquista española:
Katatay
Temblar
Llaqtay puyus katatachkan
warmikunapa llaki sonqonwan tupaykuspa.
¡Ama katataychu, llaki,
kunturpa sombranmi hamuykuchkan!
— Imapaqmi hamun chay sombra
aukikunapa sutinpichu
icha Jesus yawarninpa kamachisqanchu.
Manchakunim, taytallay.
— Ama katataychu;
manan yawarchu
manan auki wamanichu;
Intipa kanchariyninmi kuntur rapranpi hamuchkan.
— Manchakunin, taytay.
Intiqa kañanmi, uywakunata, kausayta.
Orqokunapis, may sacha sachakunapis,
yarqasqa machaqway, Intip chruin.
warmikunapa llaki sonqonwan tupaykuspa.
¡Ama katataychu, llaki,
kunturpa sombranmi hamuykuchkan!
— Imapaqmi hamun chay sombra
aukikunapa sutinpichu
icha Jesus yawarninpa kamachisqanchu.
Manchakunim, taytallay.
— Ama katataychu;
manan yawarchu
manan auki wamanichu;
Intipa kanchariyninmi kuntur rapranpi hamuchkan.
— Manchakunin, taytay.
Intiqa kañanmi, uywakunata, kausayta.
Orqokunapis, may sacha sachakunapis,
yarqasqa machaqway, Intip chruin.
J.M. ARGUEDAS
Katatay
Dicen que tiembla la sombra de mi pueblo;
está temblando porque ha tocado la triste sombra del corazón
de las mujeres.
¡No tiembles, dolor, dolor!
¡La sombra de los cóndores se acerca!
— ¿A qué viene la sombra?
¿Viene en nombre de las montañas sagradas
o a nombre de la sangre de Jesús?
— No tiembles; no estés temblando;
no es sangre; no son montañas;
es el resplandor del Sol que llega en las plumas de los Cóndores.
— Tengo miedo, padre mío.
El sol quema; quema al ganado, quema las sementeras.
Dicen que en los cerros lejanos
que en los bosques sin fin,
una hambrienta serpiente,
serpiente diosa, hijo del Sol, dorada,
está buscando hombres.
está temblando porque ha tocado la triste sombra del corazón
de las mujeres.
¡No tiembles, dolor, dolor!
¡La sombra de los cóndores se acerca!
— ¿A qué viene la sombra?
¿Viene en nombre de las montañas sagradas
o a nombre de la sangre de Jesús?
— No tiembles; no estés temblando;
no es sangre; no son montañas;
es el resplandor del Sol que llega en las plumas de los Cóndores.
— Tengo miedo, padre mío.
El sol quema; quema al ganado, quema las sementeras.
Dicen que en los cerros lejanos
que en los bosques sin fin,
una hambrienta serpiente,
serpiente diosa, hijo del Sol, dorada,
está buscando hombres.
J.M. ARGUEDAS
5. ANEXOS
La creación literaria hispánica en situación de lenguas en contacto
La traducción del mundo andino. El español y el quechua en las literaturas del Perú andino
Martín Lienhard
Universidad de Zúrich
(Suiza)
Desde los comienzos de la conquista del Perú, el español se impuso como lengua de comunicación oficial entre los conquistadores y los conquistados. Desde el siglo XVI, la corona española afirmó periódicamente la necesidad de castellanizar el conjunto de la población autóctona. Nunca se tomaron, sin embargo, las medidas necesarias para realizar este objetivo1. Además, la Iglesia, única institución colonial que hubiera podido asumir la tarea de castellanizar a los indios comunes, se solía mostrar reacia a hacerlo. Sólo en la costa, donde el peso de la población hispano-criolla era mayor que en otras áreas, se generalizó el uso del español. Los gobiernos republicanos del siglo XIX y de comienzos del siglo XX no hicieron grandes esfuerzos para modificar esta situación. En su discurso del Politeama de 1888, Manuel González Prada (1976: 45-46) expresó su visión de la realidad socio-cultural del Perú de aquel entonces con una frase que se volvería famosa: «No forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos i extranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico i los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminados en la banda oriental de la cordillera».
En ese Perú todavía semicolonial, los espacios donde el español constituía la lengua principal de comunicación se limitaban, pues, a las aglomeraciones costeñas y a los barrios señoriales de las ciudades serranas.
El éxodo rural que se verificó a partir de las primeras décadas del siglo XX, al favorecer el asentamiento de grandes contingentes de indios en las ciudades de la sierra y en la costa, auspició por fin un aumento progresivo del porcentaje de los castellanohablantes en todo el país. Aún así, en las provincias densamente pobladas del Sur peruano, el uso de las lenguas indígenas seguía predominando ampliamente sobre el del español. Según el censo de 1940 (Arguedas 1975: 129), en la provincia de Andahuaylas, sólo un 0,2% de la población hablaba exclusivamente el español. Un 10% era bilingüe y cerca del 90 % hablaba exclusivamente el quechua. Nótese que en esta provincia nació el gran escritor y antropólogo andino José María Arguedas.
Sólo en las últimas décadas se viene asistiendo a una inversión progresiva de la situación idiomática en el Perú. Gracias a la multiplicación y la aceleración de los movimientos migratorios, hoy en día (censo de 1993), un 60% de la población peruana habla exclusivamente el español, un 20% se halla «en condición de bilingües» y otro 20% de la población sigue hablando, exclusiva o principalmente, el quechua, el aymara y otras lenguas autóctonas (Congreso de la República 2001).
La traducción del mundo andino al comienzo de la época colonial
A lo largo de toda la época colonial, lo que caracterizaba la situación idiomática en el Perú era la diglosia. El español, lengua del sector dominante, señoreaba la esfera del poder, mientras que las lenguas indígenas —en particular el quechua y el aymara— conservaban su predominio en los espacios subalternos, especialmente en las comunidades indígenas de la sierra. Dada la estrecha relación entre poder y escritura, la comunicación escrita se realizaba mayormente en la lengua dominante. Es cierto que siempre también se escribieron —e incluso se publicaron— textos en quechua y en otras lenguas indígenas, pero este tipo producción, además de realizarse sobre todo en al ámbito de la Iglesia, resultó siempre más bien marginal. Desde el siglo XVI, pues, el español fue no sólo el idioma oficial, sino también la lengua en la cual se escribieron la mayoría de los textos desde o sobre el mundo andino. Al versar sobre las realidades, las tradiciones y el imaginario de un universo que se expresaba esencialmente en otra lengua, todos estos textos eran, de una manera u otra, el resultado de una operación de «traducción». Según la identidad, la personalidad y los objetivos del traductor, esa traducción solía apoyarse, en la época colonial, en una de las tres estrategias siguientes:
1. La primera consiste en ofrecerle al lector —en aquel entonces presumiblemente peninsular— un texto en español puro. Sólo se conservan en quechua o en aymara los conceptos andinos cuya traducción al español resulta difícil o imposible. En los textos realizados a partir de esta opción, el diálogo entre el español y el quechua se reduce a la discusión de ciertos términos; no se produce ninguna contaminación del español por las lenguas autóctonas. Esta estrategia es la que que adopta, entre otros, el Inca Garcilaso de la Vega en sus Comentarios reales. En esta obra, el mundo incaico que se despliega ante los ojos del lector es un mundo despojado de buena parte de su alteridad y adaptado al horizonte lingüístico, cultural e ideológico de los destinatarios del texto.
2. La segunda estrategia, empleada ante todo para el rescate escrito de las tradiciones orales andinas, consiste en conservar o imitar en español la sintaxis y la prosodia originales. Se conservan también, con o sin explicación, los términos locales que no tienen equivalente en español. Los textos producidos a partir de esta estrategia suponen un lector dispuesto a sumergirse, de alguna manera, en un universo caracterizado por su alteridad. Paradigma de una traducción de este tipo es La suma y narración de los Incas de Juan de Betanzos (1987 [hacia 1550]), cronista español aliado por matrimonio con uno de los clanes incaicos. En esta obra, Betanzos expone de entrada, en su prólogo destinado al virrey Antonio de Mendoza, su estrategia lingüística. Como se trata de escribir la historia andina a partir del discurso de sus informantes indígenas, conviene— dice— «guardar la manera y orden de hablar de estos naturales», descartando el «estilo gracioso y elocuencia suave» que exige normalmente la retórica renacentista. Estos argumentos se apoyan, claro está, en esa ética de la traducción que antepone la «fidelidad al texto original» a la elegancia de la traducción. ¿Cómo se traduce, concretamente, tal estrategia? A nivel léxico, se combinan los procedimientos del préstamo (con o sin explicación), del calco («casa del sol», traducción de inti wasi, ‘casa del sol’) y de la reorientación semántica («capitán» con el significado de apu: dignatario de alto nivel en el sistema incaico). Los tres procedimientos se combinan libremente para restituir en español, con la máxima economía y fidelidad posible, el sistema de las categorías quechuas, muy presentes en el texto que ofrece Betanzos. La sintaxis, predominantemente paratáctica (y opuesta, por lo tanto, a las tendencias del español culto de aquel entonces), parece seguir la de un texto quechua subyacente, cuya prosodia —sucesión de sintagmas cortos, posiblemente tetrasilábicos— el lector tiene la impresión de sentir:
[...] y estando [Inca Yupanqui] con esta pena
dicen que sería ya hora del sol puesto
y que ya oscurecía la noche
y como fuese anochecido
que dijo a sus compañeros
y a los demás sus criados
que se quedasen todos allí
juntos como estaban
e que ninguno saliese con él
y ansi se salió del aposento
sin llevar otro ninguno consigo [...]
e apartándose Ynga Yupangue de sus compañeros
la noche que ya la historia os ha contado
dicen que se fue a cierta parte
do ninguno de los suyos le viesen
espacio de dos tiros de onda de la ciudad
e que allí se puso en oración
a [...] Viracocha Pacha Yachachic [...]:
Señor Dios que me hiciste
e diste ser de hombre
socórreme en esta necesidad en que estoy
pues tú eres mi padre
y tú me formaste
y diste ser y forma de hombre
no permitas que yo sea muerto por mis enemigos
dame favor contra ellos
y pues tú me hiciste libre
y a ti solo sujeto
no permitas que yo sea sujeto de estas gentes
que ansi me quieren sujetar
y meter en servidumbre
(Betanzos 1987, caps. VII-VIII; disposición gráfica nuestra).
dicen que sería ya hora del sol puesto
y que ya oscurecía la noche
y como fuese anochecido
que dijo a sus compañeros
y a los demás sus criados
que se quedasen todos allí
juntos como estaban
e que ninguno saliese con él
y ansi se salió del aposento
sin llevar otro ninguno consigo [...]
e apartándose Ynga Yupangue de sus compañeros
la noche que ya la historia os ha contado
dicen que se fue a cierta parte
do ninguno de los suyos le viesen
espacio de dos tiros de onda de la ciudad
e que allí se puso en oración
a [...] Viracocha Pacha Yachachic [...]:
Señor Dios que me hiciste
e diste ser de hombre
socórreme en esta necesidad en que estoy
pues tú eres mi padre
y tú me formaste
y diste ser y forma de hombre
no permitas que yo sea muerto por mis enemigos
dame favor contra ellos
y pues tú me hiciste libre
y a ti solo sujeto
no permitas que yo sea sujeto de estas gentes
que ansi me quieren sujetar
y meter en servidumbre
(Betanzos 1987, caps. VII-VIII; disposición gráfica nuestra).
A menudo, el discurso atribuido al Inca pasa bruscamente, sin transición, de la forma indirecta a la directa: indicio de que la sintaxis del discurso quechua subyacente, que ignora la posibilidad del discurso indirecto, se va imponiendo sobre la sintaxis española. Otro indicio más de la cercanía de un discurso (o canto) quechua oral es la indicación sistemática del carácter «tradicional» de lo narrado (repetición constante de «dicen que...», equivalente español del sufijo reportativo quechua -s / -si). En resumen, la Suma de Betanzos suena como una traducción simultánea, no reelaborada a partir de las exigencias del español culto, de un texto quechua —probablemente una serie de qayllis o cantos de homenaje a un Inca (cf. Lienhard 2003: cap. VII).
3. La tercera estrategia, finalmente, consiste en adoptar como lengua de base el español andino que fue surgiendo en el Perú colonial a raíz del roce entre el español y el quechua o el aymara. Esta solución es la que eligieron los letrados indígenas Guaman Poma de Ayala en su Nueva corónica y buen gobierno y Joan de Santacruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua (1968 [1613]) en «Relación de antigüedades deste reyno del Perú». En Pachacuti Yamqui se encuentran todos los rasgos característicos del español andino: a) un sistema vocálico vacilante: i en vez de e, o en vez de u, o vice versa, rastro del sistema trivocálico quechua a, e/i, o/u); b) la falta de concordancia singular / plural entre sujeto y forma verbal (en quechua, un colectivo con o sin la partícula pluralizadora -kuna admite un sufijo verbal plural o singular); c) la no coincidencia entre el género gramatical del nombre y el artículo o la desinencia del adjetivo (el quechua ignora el género gramatical); d) la incorporación gramatical de vocablos quechuas: arpamiento, ‘sacrificio’, a partir de arpay, ‘sacrificar’; e) calcos sintácticos: en qué tiempo (calco de ima pachapi, ‘¿cuándo?’), sus pies del difunto (calco de chay ayapa chakin, literalmente ‘del difunto sus pies’); f) interferencias del sistema temporal quechua: preferencia por el presente histórico; el pluscuamperfecto empleado, como el «pluscuamperfecto» quechua (sufijo -sqa), para indicar la admiración o la emoción del locutor; g) omisión o «error» en los artículos y las preposiciones; h) vacilación en cuanto a las normas de derivación: temerario por temible:
Y al cabo se aparece temerario culebra, el qual dizen que consumió mucha gente, de que [el Inca Pachakuti] abía tenido gran pena y se aflege y alssa los ojos al çielo, pediendo socorro al Señor del çielo y tierra, con gran aflexión y llanto. Y entonçes biene del çielo una auancana, o aguila, con vna furia temerario, dando gran sumbidos y arrebata a la culibra y alssa al alto de la cabeça y después la dexa caer al suelo, y dizen que se rebentó; otra su compañera lo mismo abía rebentado subiendo por un gran arbol para coger al capitan Ttopacapac, su ermano bastardo del ynga; y entonces dizen que los yndios salieron caçi todos bibos. Al fin el dicho ynga, en memoria de aquel milagro, le manda poner en vn andenes de essa prouincia culibra labrado de piedras, el qual se llama Uatipirca (Pachacuti 1968: 300).
Al apropiarse el español, Pachacuti Yamqui lo somete a una quechuización radical que permite, incluso, la intrusión de sintagmas quechuas sin traducción. Semejante es el lenguaje narrativo adoptado por Guaman Poma, sólo que su obra ofrece también, con o sin traducción, un vasto muestrario de discursos en quechua, en otras lenguas nativas y en varios sociolectos peculiares que se fueron desarrollando en el Perú colonial, como el español de los negros o el galimatías quechua-español de ciertos sacerdotes:
Apamuy cauallo. Mana micunqui. Padreta ricunqui. ¿Maymi soltera? ¿Maymi muchachas? Apamuy dotrinaman (f. 624). [Tráeme el caballo. No comas. Vete a ver al padre. ¿Dónde está la soltera? ¿Dónde están las muchachas? Tráemelas al catecismo.]
El principio de la mímesis lingüística sirve a Guaman Poma para ofrecerle al lector un sugestivo equivalente literario del caos político y social que reina en el Perú colonial.
Cabe enfatizar que al optar por una u otra de estas estrategias de «traducción», los autores no resuelven sólo una cuestión estilística, sino que toman posición en el conflicto provocado por el proceso de conquista y colonización y eligen al público al cual pretenden comunicar su «visión». En este sentido, Guaman Poma es un letrado que se erige en portavoz de los «vencidos» para reivindicar el restablecimiento —con algunos cambios— del orden antiguo. Betanzos, sin pronunciarse abiertamente sobre la conquista, se esfuerza ante todo por «rescatar» con la mayor fidelidad posible los valores de la civilización incaica, mientras que Garcilaso, más ambiguo y a partir de una posición como por encima de los dos bandos, propone, sin dejar de defender una civilización incaica idealizada y casi «renacentista», la utopía de una convivencia pacífica entre conquistadores y conquistados. Con su español elegante, Garcilaso pretende sin duda convencer a los lectores humanistas, mientras que Guaman Poma, al rechazar toda pulcritud lingüística, manifiesta ante su destinatario principal, el rey, una actitud que podemos calificar de «rebelde».
